Den bortglömda Nazikonsten
Nyligen har en av de få bevarade icke-privata samlingarna av nationalsocialistiskt konst
flyttats från München till Berlin. Konstverken har hittills förvaltats av det bayerska
finansministeriet, förvaringsorten har varit en av tullmyndigheternas lagerlokaler i
centrala München. Under en lång tid har den konst som skapades och främjades under
nationalsocialismen betraktats som en, i estetiskt och tematiskt avseende, ointressant
eller t o m pinsam angelägenhet. Denna syn kännetecknar såväl den traditionella
konsthistorieskrivningen som - inte minst - tyska kulturpolitikers förhållningssätt till
denna konstriktning. Samlingen i München har inte varit tillgänglig för offentligheten,
utan endast ett fåtal konsthistoriker och tjänstemän har beretts tillträde.
Åtskilliga
av målningarna visades mellan 1937 och 1944 på de åtta Grosse Deutsche
Kunstausstellungen (Stora tyska konstutställningarna) som utgjorde signifikanta och
massmedialt spektakulära manifestationer av nazisternas kulturpolitik.
Utställningslokalen var det år 1937 i München färdigställda Haus der Deutschen Kunst
(Den tyska konstens hus) , det första av tredje rikets arkitektoniska
monumentalprojekt. Byggnaden uppfördes i enlighet med den 1934 bortgångne arkitekten
Paul Ludwig Troosts ritningar, och grundstenen lades av Adolf Hitler själv. Denne
förväntade sig ett "konstens tempel" vars storslagna yttre skulle ge en försmak av ett
motsvarande innehåll. Onekligen motsvarade detta klassicistiska "tempel" med dess 160 m
långa kolonnfasad och dess stränga, symmetriska och slutna byggnadskropp Hitlers krav.
Dennes estetiska smak hade ytterst stor betydelse för utformningen av nazismens
anti-funktionalistiska och anti-modernistiska konstideologi. Byggnaden betraktades som
prototyp för en serie av planerade museumsprojekt i det stortyska riket. Idag utgör
"konstens hus" (adjektivet "tyska" har numera slopats) en av de få bevarade nazistiska
byggnaderna i München, och fasadens monumentalitet har dämpats avsevärt på grund av
murgrönan som täcker stora delar av väggarna.
Tolerant inställning till modernismen, i början
Nazismens fientliga inställning till
modernismen var i början inte självklar. Så sent som 1934 proklamerade
propagandaministern Joseph Goebbels att konsten även i en nationalsocialistisk stat
skulle vara fri från restriktioner. Han lovordade expressionismens "sunda avsikter" och
ingick i en, i konstfrågor, tolerantare fraktion inom partiet.
Så småningom ägde dock -
inte minst genom Hitlers försorg - en kulturpolitisk likriktning rum. Just 1937 är det
år som medförde en konkret fixering av denna politik. Detta år arrangerades samtidigt
och under stort massmediauppbåd två betydelsefulla propagandautställningar i München,
nämligen den första "Stora tyska konstutställningen" och motpolen "Entartete Kunst" (dvs
urartad, degenererad konst), en vulgariserande uppvisning av modernistiska verk. På den
sistnämnda visades omkring 700 konfiskerade konstverk från de större tyska museerna, och
konstnärer som idag anses tillhöra den modernistiska eliten fanns representerade (t ex
Paul Klee, Wassily Kandinsky, Max Beckmann, Otto Dix, Oskar Kokoschka, Max Ernst och
många fler). Syftet med (den barnförbjudna) utställningen var att "ge det tyska folket
insyn i kulturförfallet" före den nazistiska revolutionen.
Parallellt med (och på
gångavstånd från) utställningen "Entartete Kunst" presenterades som sagt i Troosts
konsttempel verk som på ett mer passande sätt ansågs återspegla den "nationella
förnyelsen". Konsten var dock i stilistiskt avseende snarare tillbakablickande än
innovativ: den klassiska antiken och 1800-talets salongs- och historiemåleri utgjorde de
viktigaste förebilderna. En enkel igenkännbarhet av det framställda och en tematisk
problemfrihet krävdes. Enligt Goebbels skulle denna konst fungera som politiskt och
ideologiskt uppbyggande medel, vara optimistisk och trösterik och åskådliggöra en
samhällelig utopi. Följaktligen utmärks den genomgående figurativa nazi-konsten av
starkt idealiserande drag.
Den första "Stora tyska konstutställningen" - där Hitler
själv hade varit delaktig i det slutgiltiga urvalet - skulle bli normgivande. I sitt
invigningstal tog Hitler avstånd ifrån konst-ismernas förgänglighet och utlovade en
genuint "tysk" konst med "evighetsvärde". Vad innebar nu detta mera konkret?
I stor
utsträckning förekom landskapsmålningar, likaså djurmotiv, stilleben, nakenscener och
militärskildringar. Konstnärerna tillhörde huvudsakligen en äldre generation som redan
tidigare hade visat en förkärlek för stilkonservativa och triviala framställningar av
naturidyller. En väsentlig förändring bestod i att dessa naturmålningar numera försågs
med ett specifikt ideologiskt innehåll. Associationer kring den tyska hembygdens skönhet
och naturens fasta lagar och ordning skulle frammanas.
I enlighet med de
socialdarwinistiska idéer som genomsyrade nazismen ingår även människan i ett
natursammanhang där endast de starkaste individerna och raserna överlever och bör
överleva. Redan i "Mein Kampf" propagerade Hitler för att människor borde behandlas som
avelsboskap vars biologiska kvaliteter skulle förbättras. Vanligt förekommande i
måleriet och kanske mest påtagligt inom skulpturen är sålunda idealiserade
människoframställningar som skall visa rasmässigt högvärdiga figurer. Mannen är muskulös
och heroisk, kvinnan visas i kraft av sin naturgivna roll som mor,
barnaföderska/bevarare av "arten" eller helt enkelt sexualobjekt. Just
kvasipornografiska alster i allegorisk eller mytologisk dräkt - ibland i en sakralt
anmodande triptykform -producerades i stor omfattning, framför allt efter krigsutbrottet
1939. Nakenscener med badande, vilande eller lystna kvinnor åtnjöt stor popularitet,
inte minst hos partiledningen som köpte åtskilliga av dessa verk för eget bruk. Ett
exempel på denna genre som ingår i samlingen med nazistisk konst i München är målningen
"Dianas rast" av Ivo Saliger. Den romerska jaktgudinnan Diana med följeslagerskor
används här som förevändning för att kunna skildra ideala och lockande kvinnokroppar,
ett inom konsthistorien i och för sig inte nytt fenomen.
En annan målning i samlingen
har titeln Kampberedd (av Rudolf Otto) och visar en figur försedd med medeltida
rustning och svärd som tornar upp sig framför ett bergslandskap som antyds i bakgrunden.
Gestalten är ansiktslös och gör ett fullständigt omänskligt och maskinliknande intryck.
Uppenbarligen skall målningen väcka föreställningar kring den ariska rasens och/eller
det tyska folkets överlägsenhet i potentiella konfliktsituationer, såväl i samtiden som
i ett pseudohistoriskt förflutet. Efter krigsutbrottet ökade antalet konstverk med
liknande syfte. Heroiserande skildringar av soldatlivet och hjältedöden blev allt
vanligare. Det dåvarande kriget legitimerades bl a med hjälp av framställningar av
verkliga eller mytologiska historiska krig.
En annan typ av målningar som skulle
åskådliggöra Tysklands storhet och förmedla framtidsoptimism visar arkitektoniska
storprojekt, motorvägs- och brobyggen och industrianläggningar. Mycket sällan ses här
arbetande individer med en identifierbar funktion. Bilderna har snarare en anonym och
kollektivistisk prägel. I de fall industriarbetare över huvud taget förekommer utför de
anakronistiska sysslor som t ex att bära trästockar i samband med ett brobygge. I
30-talets högindustriella tyska samhälle förefaller vävare och smeder ha arbetat under
lika primitiva villkor och med samma redskap som 200 år tidigare.
En förindustriell värld
Vardags- och
arbetslivet framställs generellt på ett icke-problematiserande och verklighetsfrämmande
sätt. I den nazistiska bildvärlden lever människorna vanligtvis i en förindustriell och
enkel hantverks- och bondekultur, i en ofördärvad samhällsordning och - föga
överraskande - i nära kontakt med naturen. Flit, skicklighet, hårdhet och styrka är de
dygder som poängteras och som anses vara nödvändiga för att kunna hävda sig gentemot
naturens krafter. Den mänskliga existensens kärna består av kampen för att uppnå och
bevara ledarrollen i naturriket.
Relativt ofta förekommer likaså skildringar av
familjekretsen, för det mesta i bondemiljö. Mannen erhåller här rollen som familjens
överhuvud, kvinnan visas som mor och väktare av barnen. Enligt nazistiskt tänkande utgör
kärnfamiljen en viktig förutsättning för ett stabilt samhälle. I målningarna skulle en
kollektivistisk familjekänsla och -sammanhållning och dess trygghetsskapande effekt
betonas. Den familjära solidariteten ansågs för övrigt vara jämförbar med den attityd
som förväntades gentemot nationen, partiet och rasen. Ett exempel från lagret i München
som skulle kunna illustrera denna genre är målningen "Bondefamilj från Kalenberg" av
Adolf Wissel. Det i tekniskt avseende inte oskickligt utförda arbetet visar en grupp
bestående av tre barn, föräldrarna och en äldre kvinna. Dessa befinner sig i en lantlig
omgivning, men stämningen är långtifrån idyllisk, utan mycket allvarstyngd. Trots att
personerna sitter nära varandra vid ett bord, så medför frånvaron av sammanbindande
gester (förutom hos mor och dotter) eller ögonkontakt paradoxalt nog att intrycket av
isolation och känslomässig distans blir påtagligt.
En sista motivkrets i nazistisk konst
som här skall nämnas återger partifunktionärerna, och i synnerhet Hitler själv avbildas
i ett stort antal verk. I glorifierande porträtt framställs han som riddare, högrest
hjälte, fältherre el dyl, ofta med stel, eftertänksam eller beslutsam blick riktad mot
fjärran. Hitlers porträtt spreds för övrigt i alla tänkbara sammanhang, t ex på
frimärken ifrån denna tid.
På de "Stora tyska konstutställningarna" visades varje år ca
1400 varierande objekt (varav ungefär hälften såldes). Vissa av dem reproducerades som
vykort och konsttryck och i påkostade kulturtidskrifter. Även på andra håll i Tyskland
förekom naturligtvis utställningar med liknande konstföremål. Det antal människor som på
så vis kunde nås var betydande och konstens propagandistiska verkan förstärktes.
Efter
andra världskriget konfiskerades åtskilliga nazistiska konstföremål av
ockupationsmakterna och hamnade så småningom hos privatsamlare på olika håll i USA och
Europa. Inget museum har velat låta verken ingå i de permanenta samlingarna, och
konsthistorieskrivningen har i stort sett ignorerat denna konstriktning. Visserligen har
den nazistiska arkitekturen beaktats i viss utsträckning, men skulpturen och framför
allt bildkonsten har i stort sett fallit i glömska. I det överskådliga antal böcker som
behandlar ämnet - huvudsakligen litteratur som fr o m 60-talet har publicerats i
Västtyskland - skiner ofta författarnas vilja tydligt igenom att av moraliska och/eller
estetiska skäl underkänna denna konst.
Trots de lågtstående och motbjudande intentioner
som har legat bakom den nazistiska konstproduktionen kanske dock en sakligare distans
och mer differentierade värdeomdömen borde efterlysas. Den nazistiska arkitekturen är
utan tvekan i tekniskt och visuellt avseende ibland imponerande, och skulptörer som Arno
Breker eller Josef Thorak kunde uppvisa en respektingivande professionalitet. En sådan
lyser dock faktiskt inom måleriet alltför ofta med sin frånvaro, och rent
hantverksmässiga brister förekommer. Personskildringarna gör vanligtvis ett stereotypt,
platt och stelt intryck, färgbehandlingen är fantasilöst genomförd. Innehållsmässigt
bjuder verken inget större djup eller motstånd. Gradskillnader kan dock fastställas, och
personligen anser jag att t ex den ovannämnda "Bondefamiljen" tillhör de intressantare
målningarna inom genren. Egenskaper som formell eller stilistisk komplexitet,
mångtydighet, psykologiska spänningar m fl kan emellertid generellt inte sägas vara
framträdande, inte heller inom skulpturen. Ifall dessutom originalitet eller
oförutsebarhet bedöms vara relevanta i estetiska värdesammanhang, så måste naturligtvis
den stilkonservativa nazi-konsten anses ha ett relativt lågt värde.
Icke desto mindre är
dessa verk av historiskt intresse. Beroende på deras spridning och den stora kvantitet
av objekt som producerades har de i Tyskland under en begränsad period och i vardagliga
sammanhang utan tvekan haft mer än enbart marginell betydelse.
Nazi-konsten har hittills
i utställningssammanhang som regel varit tabubelagd. Det öde som väntar samlingen i
München är ovisst. Enligt en högt uppsatt tjänsteman på det bayerska finansministeriet
som jag träffade finns det planer på att visa delar av den på ett museum i östra Berlin,
men när och i vilken form är än så länge oklart. Kanske samlingen kommer att förvaras
några år till i en undangömd lagerlokal.
Just nu diskuteras i Tyskland en jämförbar
problematik, nämligen hur den mer eller mindre ideologiskt belastade DDR-konsten skall
hanteras. I centrala Berlin har myndigheterna lagrat ca 11000 verk i ett bankvalv, och
museernas intresse för dem är svalt, såväl av politiska som estetiska skäl. Vissa
arbeten kan emellertid ses i t ex Leipzig, (Väst-)Berlins "Neue Nationalgalerie" och -
på grund av den västtyske konstmecenaten Peter Ludwigs initiativ - så småningom i
Oberhausen. Detta är glädjande, åtminstone med tanke på de viktiga etiska, estetiska och
kulturpolitiska frågeställningar som dessa verk - i likhet med nazi-konsten - väcker.
Michael Ranta
Doktorand i konstvetenskap,
Stockholms universitet
Home Page